Шиманская А. А. (Москва) Памятники буддийской культуры в процессе музейной коммуникации
// Сборник «Буддизм Ваджраяны в России: история и современность».
СПб: Unlimited Space, 2009. 576 с. Тираж 800 экз.

Страницы 480-487
Стр. 480
Понятие коммуникация происходит от латинского «communico» — делаю общим, связываю, общаюсь. В общих выражениях можно дать определение коммуникации как процесса обмена информацией между субъектами с целью сообщения определенного смысла. Современные исследователи выделяют в качестве важного момента, отличающего коммуникацию собственно от информации, как одностороннего сообщения, наличие «обратной связи» между участниками процесса. Таким образом, коммуникация — это сложный процесс, представляющий диалог, взаимообмен, а не монолог. Коммуникативный процесс протекает посредством какого-либо доступного для восприятия всеми участниками носителя или средства передачи информации, в качестве которых могут выступать речь, знаковые системы, материальные объекты и т.д. Т. Ю. Юренева отмечает, что «Понимание как сущность коммуникации предполагает единство языка коммуницирующих, единство ментальностей, единство или сходство уровней социального развития.
Но возможна и коммуникация далеких во времени и пространстве культур; в таком случае понимание культур возможно как реконструкция или конструкция по тем законам обработки информации, которые приняты в воспринимающей культуре» [Юренева, 2003, 330].

В 1960-х годах канадским ученым Д. Камероном впервые вводится понятие «музейная коммуникация». Согласно его теории, этот термин обозначает процесс общения посетителя с музейными экспонатами в специально организованном пространстве. В 1980-е годы происходит
Стр. 481
формирование особого коммуникативного подхода в музееведении. Его разработкой занимались такие исследователи, как М. Б. Гнедовский, Ю. Родемер, В. Глузинский, Д. Портер, Р. Стронг. При таком подходе музейный посетитель из пассивно воспринимающего информацию превращается в непосредственного участника процесса. В целом, выделяются следующие модели музейной коммуникации: первая модель — это общение посетителя и сотрудника музея, а экспонат выступает здесь в качестве средства общения; сутью второй модели являются впечатления, полученные посетителем от личного и непосредственного восприятия музейного предмета. Новый взгляд на коммуникативный процесс в музее предложил немецкий музеевед Ю. Родемер. Он рассматривает музейную экспозицию как знаковую систему, являющуюся результатом работы коллектива авторов. Таким образом, экспозиция отображает не только (и не столько) реальную действительность, но и представляет собой реализованную концепцию исследователей, дизайнеров и проектировщиков. Экспонаты в ней предстают как знаковые компоненты, элементы, позволяющие осуществлять процесс коммуникации. Авторы экспозиции становятся своего рода посредниками между разными культурами, «переводчиками» информации на язык воспринимающего лица [Родемер, 1980, 6].

Существует взгляд на культуру как на «искусственную природу», сложную знаковую систему. При возникновении коммуникативных связей между представителями различных культур непременно встает проблема понимания культурных кодов. «Многоуровневая, но целостная реальность характеризуется многоуровневым, но целостным языком культуры. Понять язык культуры конкретного времени можно, рассматривая его «изнутри» по логике этого времени» [Брагина, 2003, 6]. Иная знаково-понятийная система требует некоторых усилий для понимания ее представителем иной культуры. Ю. М. Лотман отмечал: «Одни и те же тексты, рассмотренные на разных уровнях, могут дать разные картины… Один и тот же текст в своем реальном функционировании может описывать (и осознавать) себя одновременно в категориях нескольких моделей культуры» [Лотман, 1969, 477]. Это, с одной стороны, открывает широкие перспективы для восприятия, с другой стороны, накладывает и большую ответственность на исследователя и интерпретатора памятников культуры и культурно-исторических
Стр. 482
процессов и явлений. Музей является местом, где осуществляются коммуникативные процессы, поэтому проблема сохранения и интерпретации культурных кодов для музеев наиболее актуальна. Прежде чем предмет предстанет в виде компонента экспозиции перед посетителем, он проходит целый ряд этапов исследовательской работы. Отбор предметов, их исследование и интерпретация учеными, концепция проектировщиков экспозиции, а также подача материалов экскурсоводами — все это играет огромную роль в процессе музейной коммуникации. Не меньшее значение имеет и уже сложившаяся ценностная система воспринимающего, то есть посетителя. Именно для устранения непонимания или даже неприятия значений и смыслов явлений иной культуры, коммуникативный процесс должен иметь и «обратную связь», строиться на приемах диалога. Попытаемся рассмотреть в аспекте коммуникативного подхода памятники буддийской культуры (главным образом на примере тибетского искусства) и их смысловые и аксиологические значения.

Буддизм — древнейшая из мировых религий. Буддизм не связан никакими едиными церковными организациями и общими для всех последователей правилами. Антидогматический характер учения был заложен уже самим основателем, Буддой Шакьямуни, рекомендовавшим своим ученикам ничему не верить на слово и проверять все поучения согласно собственному опыту. Это учение отличается веротерпимостью, в самой сути его заложены принципы толерантного отношения к чужому мнению и взглядам, что и послужило возникновению такого многообразия различных школ и философских направлений в рамках самого буддизма. Нельзя рассматривать буддизм в целом, без учета культурных особенностей и национальных форм, которые учение принимает в разных странах. Буддийское наследие основывается на единой доктринальной базе, общих и разделяемых всеми последователями этого учения идеях. Буддийское искусство отличают широта и сложность пантеона и обширная символическая система. Изучение символов — один из путей понимания философии самого учения. Семантика произведений искусства включает в себя основные доктринальные понятия, раскрывающие главную религиозную цель буддизма и путь ее реализации. Буддийское учение — Дхарма — находит выражение в различных формах, которые, в свою очередь, адресованы людям разной
Стр. 483
степени образованности, разных социальных слоев. То, что для ученого монаха или практика служит медитативным образом, для рядового мирянина является объектом поклонения и почитания.

При рассмотрении буддийского художественного канона в целом традиционно говорится о физических, вербальных и ментальных формах искусства. В буддизме они именуются опорами или символами тела (живописные и скульптурные изображения), речи (каллиграфия, тексты) и ума (ступы и мандалы) будд. Ключевым для тибетского буддизма, и для буддизма в целом, является понятие Прибежища. В первую очередь Прибежище принимается в Трех драгоценностях — в Будде, Дхарме и Сангхе. Слово «будда» происходит от санскритского термина «бодхи» — «пробуждение» и означает «пробужденный», «просветленный». Тибетцы называют будду «санг гье»: «санг» означает «очищенный», а «гье» — «раскрывшийся» или «расцветший». Будда — это тот, кто устранил все завесы, затемняющие сознание, и тот, кто раскрыл изначальную мудрость, которая возникает, когда ум осознает свою изначальную природу. Будда обладает любящей добротой и сочувствием ко всем живым существам и учит, желая освободить их от страданий. Будда дает людям Дхарму. Обретение состояния будды — это цель практикующего, поэтому он стоит на первом месте в Прибежище. В аспекте Прибежища мы говорим об историческом Будде Шакьямуни, и здесь необходимо указывать на различия между Буддой Шакьямуни и другими буддами. Представляя в экспозиции скульптурные или живописные изображения Будды Шакьямуни, можно рассказать о его канонических признаках; тханки с сюжетами джатак дают представление о прошлых жизнях исторического Будды; существуют произведения искусства, посвященные различным важным событиям жизни Будды Шакьямуни. Здесь можно преподносить материал в различных аспектах: историческом, искусствоведческом, религиоведческом, философском. Следующий аспект Прибежища — Дхарма. Термин Дхарма имеет несколько значений, но в данном контексте означает «Учение» (тиб. чо). Традиционно на буддийских алтарях этот аспект символично представлен книгой или текстом. Символизировать Дхарму может и скульптурное или живописное изображение Праджняпарамиты. Третьим аспектом Прибежища является Сангха (тиб. ген дюн). Сангха — это сообщество практикующих Дхарму, друзья и помощники на пути к Просветлению.
Стр. 484
В понятие Сангхи входит как сообщество обычных практикующих, которые еще не достигли осознания истинной природы своего ума, так и Благородная Сангха, состоящая из практикующих, которые достигли одного из четырех уровней постижения в Тхераваде или одного из уровней бодхисаттвы в Махаяне. Символическим выражением этого понятия являются изображения бодхисаттв, часто это классическая группа — Авалокитешвара, Манджушри и Ваджрапани.

Три драгоценности — Будда, Дхарма и Сангха — являются общим Прибежищем для буддистов всех школ и направлений. Важной особенностью тибетского буддизма является то, что здесь есть дополнительное Прибежище. Это Прибежище в Трех корнях: в ламе, йидамах и защитниках. Тибетский термин «лама» состоит из двух корней: «ла», что означает «высокий», и «ма» — «нет», т.е. «высочайший». Лама — это учитель. Он представляет собой живую связь с Просветлением, так как является частью непрерывной линии передачи от Будды Шакьямуни. Лама дает практикующему непосредственный опыт и благословение. Йидам — тибетское слово. «Йи» означает «ум», «дам» — «связь», т.е. по-русски это будет звучать примерно как «связь со своим умом». Йидамы — это освобождающие методы, которые дает лама. Каждый йидам, или будда-аспект, является выражением определенного качества Просветления. Медитируя на йидама, практикующий реализует это качество у себя. Практику на йидама дает лама, определяющий, какое именно качество должен развить ученик. И, наконец, лама удаляет все внешние и внутренние препятствия на пути к Просветлению с помощью защитников учения. Защитники (санскр. — дхармапалы, тиб. — чойджины) — это определенный вид будда-активности, любые события и переживания они преобразуют в шаги на пути к Просветлению.

Весь пантеон тибетского буддизма можно рассмотреть с точки зрения выражения этих шести аспектов Прибежища. Однако необходимо учитывать, что не существует строгой классификации будда-форм. В зависимости от контекста, они могут именоваться по-разному и выражать разные аспекты Прибежища. Разница в определениях между буддой и бодхисаттвой не так существенна. Если акцент делается на цели, просветленном состоянии ума, то это — будда, если имеется в виду путь, — то бодхисаттва. Кроме того, в зависимости от проявляемой активности, один и тот же будда-аспект может относиться к разным
Стр. 485
будда-семействам. Обращаясь к тибетскому буддийскому пантеону, необходимо также обращать внимание на генетические связи между будда-аспектами. Одни из них могут являться «излучениями» или проявлениями других.

Все будда-формы изображаются стоящими или сидящими на раскрытом цветке лотоса. Лотос — символ чистоты, считается местом, в отором все начинается. «Рожденный в лотосе» — значит чистый по своей природе. Принцип — принимать все, что появляется, использовать это и трансформировать в мудрость познания собственного ума. Будды мирной формы сидят или стоят на лунном диске, лежащем на лотосовом троне; гневной формы — возникают в языках пламени на диске солнца, также лежащем в цветке лотоса. Иногда в лотосе лежат два диска вместе — один на другом. Это указывает на характер изображаемого будда-аспекта, какую активность он представляет в данный момент. В тибетской культуре луна является выражением мужского аспекта, а солнце — женского. Луна — это сочувствие, умиротворяющее спокойствие, а солнце — активная мудрость, побуждающая энергия. На уровне поучений Махаяны мужской и женский аспекты выражаются как сочувствие и мудрость, а на уровне поучений Ваджраяны — мужской аспект означает радость, а женский — пространство. На уровне Махааннутарайога тантры будды всегда изображаются в союзе. Это одно из проявлений Будды в Самбхогакае — «Теле Свечения». Считается, что такую форму принял Будда Шакьямуни перед достижением Просветления. Поэтому йидамы изображаются как союз мужского и женского аспектов — по-тибетски «яб-юм».

К числу наиболее важных в тибетском буддизме символов относятся колокольчик и дордже. Колокольчик и дордже обычно можно увидеть в паре, так как они символизируют пространство и радость, женский и мужской аспекты соответственно. Но у них есть и другое значение. Они представляют тело, речь и ум будды. Дордже в верхней части колокольчика символизирует ум будды, лицо бодхисаттвы на рукоятке — тело, а сам колокол — речь будды. Тибетское слово «дордже» состоит из двух слогов — «до» — камень, «дже» — мастер и означает алмаз. Это слово тибетцы выбрали для перевода санскритского термина ваджра. Сияющий и прозрачный алмаз — символ чистого состояния ума, Просветления. Здесь необходимо указать на
Стр. 486
то, что термин «ваджра» может переводиться также и как «гром», и именно в таком контексте часто употребляется в индуизме, в отличие от тибетского буддизма. Центральная ось дордже символизирует первоначальное сознание, сияющий ум. Это сознание содержит в себе все качества, но только начинает их развивать. Восемь лепестков лотоса символизируют зарождающееся сочувствие бодхисаттвы. Затем, после прохождения разных уровней бодхисаттв в мужских и женских формах, ум реализует мудрость. Ось дордже представляет главную мудрость, а четыре луча — остальные виды мудрости. Точки, в которых это все соединяется, — это вершины дордже. К мудрости добавляется сила и активность. Символика дордже связана со структурой мандалы. Если посмотреть на дордже сбоку, то можно увидеть на его оси центр мандалы, а расходящиеся от оси лепестки соответствуют четырем секторам мандалы.

Мандала — кьил кор (тиб.) — в переводе с санскрита означает «круг», «окружность», «диск», а также «всеобщность». Мандала — это энергетическое поле, «план» Чистой страны определенного будды или бодхисаттвы. Мандала может быть построена в виде трехмерной модели дворца, либо представлять эту модель в плане, на плоскости, нарисованную или насыпанную из цветного песка. Структура мандалы непосредственно связана с представлениями о пяти видах мудрости и будда-семействах. Существуют также и другие виды мандал, например мандала в виде блюда, наполненного в ходе особой практики драгоценностями и рисом, окрашенным в пять цветов мудрости, символизирующая наш мир, наполненный всевозможными благами. Мандала – это также дворец с четырьмя входами, ориентированными по сторонам света. Этот дворец выражает изначальную мудрость будды, просветленное состояние ума. Попасть в него, т.е. достичь Просветления, можно через один из четырех входов. Графическое изображение мандалы представляет собой схему того же дворца, развернутую на плоскости. При этом крыша дворца, с размещенными на ней благоприятными знаками и символами, становится на плоскости внешним контуром мандалы. Дворец разделен из угла в угол двумя пересекающимися диагоналями на четыре сектора. Особо выделена середина — там, в цветке лотоса, размещается главная фигура или ее символ, того, кому мандала посвящена. Каждому сектору соответствует свой вход во дворец. Это
Стр. 487
пятичленное деление мандалы соответствует пяти будда-семействам и пяти видам мудрости. Войти во дворец мы можем, трансформировав одну из мешающих эмоций и реализовав определенный вид мудрости, через соответствующий вход. Каждый сектор окрашен в соответствующий ему цвет и ориентирован по сторонам света. Здесь следует помнить, что в Древней Индии и Тибете по-другому ориентировали стороны света. Так, запад оказывается наверху, а восток — внизу, юг — слева, а север — справа. Таким образом, мы видим, что структура мандалы, как и строение дордже, соответствует представлениям буддиста о микро- и макрокосме, его внешнему и внутреннему мирам. Не менее важной символикой, тесно связанной с буддийской философией, обладает ступа (тиб. чортен — дословно «символ Дхармы»). Раскрывая перед посетителем смысловые значения памятников, музейная экспозиция приближает иную культуру, делает ее более доступной для восприятия и понимания.

В естественной среде бытования каждый предмет имеет свое определенное место и назначение. Изымаемый же из этой среды предмет и помещаемый в искусственно созданную музейную экспозицию, утрачивает часть своих информационных свойств. В то же время, музей обладает способностью раскрывать новый информационный потенциал предмета. Так, к примеру, музейная экспозиция может наглядно продемонстрировать особенности развития стилей буддийского искусства в хронологическом или географическом срезе.

ЛИТЕРАТУРА


1. Брагина Л. И. Символы и знаки реальности в истории: Учебное пособие. М., 2003. С. 6.
2. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры. Труды по знаковым системам. Вып. 4. Тарту: ТГУ, 1969. С. 460–477.
3. Родемер Ю. Методы и средства музейной работы: Педагогика обслуживания отдельного посетителя в музее // Музееведение и охрана памятников. Вып. 2. М., 1980. С. 6.
4. Юренева Т. Ю. Музееведение. М.: Академический проект, 2003.
Адрес оргкомитета: 190068, Санкт-Петербург, Никольский переулок, 7-26