Курчанов Н. Л. (Санкт-Петербург) Поэтическая эстетика Ваджраяны*
// Сборник «Буддизм Ваджраяны в России: история и современность».
СПб: Unlimited Space, 2009. 576 с. Тираж 800 экз.

Страницы 433-449
Стр. 433
/gsung mi bzod sgra dbyangs ldan na yang/
/de cha shas phra mo cung zad las/
/rgyud bzod med du ‘khol ba’i zab gsal ba/

Хотя непостижимая уму речь [наставника слышалась мне] лишь как мелодичный звук,
Даже из слабого её отголоска прояснилась глубина,
Повергшая меня в состояние непреодолимого стремления [к нему].
VIII Кармапа Микьо Дордже о сне, в котором он видел Миларепу

ψαλῶ τῷ πνεύματι, ψαλῶ δὲ καὶ τῷ νοΐ.
Буду петь духом, но буду петь и умом.
Апостол Павел об употреблении дара языков (1 Коринф., 14, 15)

Большое количество текстов по многим областям знания в Тибете было написано в стихах или имело стихотворные вставки. Считается, что информация в стихотворной форме воспринимается легче и запоминается лучше. Однако произведения, написанные стихами только потому, что в таком виде их легче воспринять и запомнить, были бы не столь интересны для эстетического исследования. Другое дело — произведения, написанные в стихотворной форме в силу того, что иначе их написать было бы совершенно невозможно, то есть произведения не только стихотворные, но поэтические.

Тибетская поэзия отличается значительным жанровым своеобразием. Обычно говорят о многих поэтических жанрах: это песни вообще (glu), песни реализации (mgur), изысканная поэзия (snyan ngag = речь для ушей), песни личного духовного и душевного опыта, т. е. лирика (nyams mgur), песни для тантрических собраний (tshogs), молитвы (gsol ‘debs), молитвы-пожелания (smon lam) и прочие. Тем не менее, тема данного доклада — не жанровое, а эстетическое своеобразие, и не всей тибетской поэзии, а поэзии Ваджраяны, или, говоря очень условно, буддийской тантрической поэзии.

* На материале тибетских поэтических текстов.
Стр. 434
Итак, мы будем рассматривать поэтические произведения тибетских мастеров медитации, и нужно сразу сказать, что эти произведения всегда, прямо или косвенно, связаны с Освобождением и Просветлением. Таким образом, предмет нашего внимания можно дополнительно определить как «буддийские поучения, данные в форме высокой поэзии». Собственно, это Дхарма, второй аспект Прибежища, вторая из Трёх Драгоценностей, и мы взялись рассматривать характер её эстетики.

Поэзия Ваджраяны (для краткости будем говорить «ваджра-поэзия»), безусловно, требует эстетического рассмотрения. Ибо это, конечно, произведение искусства, отличающееся от других, таких как живопись или скульптура, тем, что оно динамично по существу, вибрирует по своей природе, ибо «сделано» из звука; оно — своеобразный танец звуковой энергии, т.е. главным образом ритм. Мы говорим, таким образом, о ритмическом сплетении созвучий, гласных и согласных. И так же, как красота живописного изображения раскрывается, в первую очередь, через эстетику цвета, а красота буддийской бронзовой статуи во многом создаётся эстетической энергией бронзы и позолоты, переживание ваджра-поэзии может оказаться полнее, если воспринимающий её ум будет причастен эстетике звука (мы коснёмся этого ниже).

С другой стороны, звуковая гармония в ваджра-стихотворении — это гармония языка, а значит, стихотворение обладает и ноэтической энергией, т.е. духовно-интеллектуальной энергией выражаемого смысла. Итак, ваджра-поэзия — это структурированная звуковая и смысловая энергия, результат высокого духовного напряжения, дар реализованных мастеров людям и всем остальным существам. Более того, ваджра-поэзия — всегда музыкальна, то есть её можно и должно петь, это песенная поэзия, а в песенной поэзии стихотворный ритм несколько уступает свои позиции ритму музыкальному, сообразно с чем главным в такой поэзии становится язык. Однако не следует забывать также, что там, где присутствуют музыка и ритм, всегда присутствует число. Число проявляется в музыкальном размере, определяет поэтический метр, таким образом организуя текст. (Нумерический аспект, например кратность количества слогов магически значимым числам, представляется достаточно важным для рассматриваемой темы и требует особого изучения, однако, в силу требований объёма, в настоящем докладе это невозможно).
Стр. 435
Памятники песенно-поэтического творчества просветлённых мастеров приходят из сокровищницы пространства, по тибетски — nam mkha’i mdzod; излучаясь из пространства ваджра-поэзия в нем же потом и исчезает. Ибо, не говоря о том, что ваджра-песни часто «повествуют» о пустоте, они ещё и приходят из пустоты, растворяются в пустоте и сами сотканы из пустоты, так как звук, можно сказать, есть символ, или репрезентация пустоты. Звук, ритм, музыка, с одной стороны, многомерны и существенны, а, с другой стороны, явно (и ясно) безмерны и бессущностны. Здесь можно вспомнить о словах махасиддхи Сарахи:

akkharamekka ettha mai jāiu
tāhara āma jāami e saiu
Я знаю лишь один слог,
Но, друг, я не знаю его имени.
[Jackson, 2004, 104]

По-тибетски это yi ge gcig, вероятно, речь здесь идёт о «неизречённом звуке», «звучании тишины» — снскр. anāhata, — символе пустоты, который в графическом представлении при написании семенных слогов выглядит как постепенно утончающаяся волнистая линия над кружком бинду. Речь здесь также может идти о кратком слоге «a», т.н. порождающем слоге, в санскритской и тибетской грамматике, который в Сутре праджняпарамиты в одну букву (Ekākara Prajñāpāramitā Sūtra) представляет полноту мудрости поучений всех Будд.

Отголосок темы nam mkha’i mdzod присутствует в следующем отрывке из намтар Тилопы, где повествуется о том, как этот индийский учитель получил lus med mkha’ ‘gro skor dgu — Девять поучений бесформеных дакини. Согласно традиции, тибетский вариант этих строчек принадлежит, хочется сказать, «перу» Марпы. Примерная фонетическая запись дана справа.
/lus med mkha’ ‘gro rdo rje’i gsung/
/dri za’i glu dbyangs snyan pa ltar/
/bar snang stong las di ltar thos/
lü me khan dro dor jei sung
dri ze lu yang nyen pa tar
bar nang tong le di tar thö

Вот, алмазная речь бестелесных дакини,
Подобно мелодичной песне гандхарв,
Слышится из пустого сияющего пространства.
[Tilopa, 1999, 13]
Стр. 436
Попробуем рассмотреть эстетику звука в Ваджраяне, проследив некоторую преемственность в «генеалогии» ваджра-поэзии, в том, как она проявляется и воплощается: «неизречённый звук» пустоты — anāhata — в своём инобытии проявляется как краткое «a», суть праджняпарамиты; краткое «a» продолжается в долгом «āh», которое выражает изначальную пробуждённость, нераздельность блаженства и пустоты (тиб.: bde stong). Долгое «āh» — семенной слог просветлённой речи, представляющий речь вообще в её чистом проявлении как абсолютную радость — сущностное качество Самбхогакайи (вспомним здесь описание момента чистого видения в завершающих фазах практик — «каждый атом вибрирует от радости», то есть «звучит» радостью); «āh» — также отождествляется с Ваджра-йогини, некоторые садханы, ассоциируемые с Ваджра-йогини, начинаются с «āh». «Āh», являясь просветлённой сущностью речи, сообразуется также с понятием «голос», а голос — это «ветер», «prana», «rlung», энергия, циркуляция которой неразрывно связана с дыханием, то есть это жизненная сила тела, сама жизнь. Кроме того, «āh» имеет также отношение к смерти — это вибрация, которая в феноменологии посмертных состояний соответствует этапу «возрастания» или «возгорания», по-тибетски mched pa, называемому также dmar lam, «путь красноты», когда сознание умирающего осознаёт только красное пространство, которое есть динамический аспект пустоты и переживается как интенсивная радость. Возрастание вибрации далее воплощается в семенные слоги, затем складывающиеся в мантры, столь важные для Ваджраяны, которая иногда называется «Mantrayāna», или «Guhyamantrayāna» — колесница мантры или колесница тайной мантры. (Мантра — это, конечно, очень особая и совершенно фундаментальная тема, требующая, опятьтаки отдельного и тщательного рассмотрения, которое невозможно в рамках настоящего доклада. Скажу только, что эстетическая рецепция, безусловно, может присутствовать также на уровне мантры и даже на уровне отдельных семенных слогов.) И, наконец, это волновое исхождение достигает уровня колебаний на том уровне восприятия, где становится возможным поэтико-эстетическая рецепция, т.е. на уровне человеческого языка, и именно здесь мы начинаем говорить о ваджра-поэзии, когда соразмерность и согласованность звуковых колебаний отражает и отражается в гармонии, ясности и неограниченной открытости ума.
Стр. 437
Итак, определим первый эстетический компонент ваджра-поэзии как причастность единству блаженства и пустоты по факту своей звуковой природы. Если рассматривать продолжение уже упомянутого текста, написанного Марпой, мы видим девять строк, соответствующих девяти циклам поучений дакини. Вот они:
/smin grol sems kyi rgya mdud bshig/
/dam tshig rang sems me long ltos/
/rtsa rlung gra mig ‘khor lo bskor/
/bde chen gsung gi rin chen zung/
/rig pa ye shes sgron me ltos/
/rang grol phyag rgya chen po ltos/
/dam rdzas rtogs pa’i nyi ma lde/
/spyod pa chu la ral gri rgyob/
/ro snyoms phyi’i me long ltos/
min drol sem kyi gya dü shik
dam tsig rang sem me long tö
tsa lung dra mik khor lo kor
de chen sung gi rin chen zung
rik pa ye she drön me tö
rang drol cha gya chen po tö
dam dze tok pe nyi ma de
chö pa chu la ral dri gyop r
o nyom chi i me long tö
О чём здесь говорится, если нет соответствующих посвящений и наставлений, можно только догадываться. Эти строчки с трудом поддаются переводу, так как перевод, конечно, предполагает понимание. На этом примере видно, что такое символический язык дакини. В очень приблизительном и заведомо неадекватном переложении некоторые из этих строк выглядят так: «великое блаженство — удерживай драгоценность речи, прямое осознавание — смотри на светильник мудрости, самоосвобождение — смотри на Великую печать, вещество самайи — грейся на солнце понимания, поведение — разрезай мечом воду, уравнивание вкуса — смотри во внешнее зеркало». Смысл здесь основан на семантике намёка и сокрытия, здесь важно то, что языком обозначено, но не выражено. В своём комментарии на текст термы Гуру Ринпоче Lam rim ye shes snying po Первый Джамгён Конгтрул цитирует тантру Gsang rgyud, в которой сказано: Дакини пользуются символами, они искусны в символах и символических ответах, высшую суть они передают символами, дакини суть жизненная сила символов [Yeshe Nyingpo, 1999, 36]. Расшифровать символику дакини, как говорит далее Джамгён Конгтрул, может только тот, кто равен им по статусу, говорит с ними на одном языке. И вот Тилопа, восприняв эти символические поучения, отвечает так:
Стр. 438
/gtso mo ji lta’i tshul ston te/
/sgyu ma lus kyi ghan do lar/
/lus med mkha’ ‘gro’i gsang bcug nas/
/brjod med ngag gis lcags bcug ste/
/’od gsal sems kyi bya ‘phur ‘gro/
tso mo ji te tsul tön te
gyu ma lü kyi ghan do lar
lü me khan drö sang chuk ne
jö me ngak gi chak chuk te
ö sal sem kyi ja phur dro
О, благородные женщины, когда такой способ показан,
В навершие храма иллюзорного тела
Вложив тайну бестелесных дакини
И беззвучной речью наложив [на неё] оковы,
Теперь, птица ума ясного света улетит!

В ваджра-поэзии дискурс тайны служит указанием на то, что сокровенные поучения не прерывались «обычными» людьми, имеют подлинный источник, обладают глубиной, наполнены благословением и удостоверяют статус передающего их мастера как превосходящий уровень мирского ума.

Итак, определим второй эстетический компонент ваджра-поэзии как семантику сокрытия смысла с помощью символического и тайного языка.

Коснёмся теперь плана выражения. Вслушайтесь, в звучание, например, следующей из приведённых выше девяти строк (фонетическая запись): de chen sung gi rin chen zung: великое блаженство — удерживай драгоценность речи. Звучание строчки отмечено звуковой игрой, в нём присутствует звукопись, то, что тибетцы называют sgra rgyan — звуковые украшения. Пользуясь традиционной терминологией, определим их как ассонанс (совпадение огласовки) на «e» — выделено одной чертой, на «i» — выделено двойной чертой и рифму — de chen-rin chen и sung-zung.

Звуковой образ этой строчки, в замечательной гармонии со своим буквальным значением (yig don), действительно доставляет наслаждение ушам — de chen sung gi rin chen zung. Посмотрим на звукопись на примере двух связанных строк, вслушаемся в ответ Тилопы:
/lus med mkha’ ‘gro’i gsang bcug nas/
 /brjod med ngag gis lcags bcug ste/
lü me khan drö sang chuk ne
jö me ngak gi chak chuk te
…вложив тайну бестелесных дакини,
и беззвучной речью наложив [на неё] оковы…
Стр. 439
Здесь опять проявляется ассонанс me-ne-me-te, khan-sang-ngak и аллитерация (совпадение полное или частичное слогообразующих согласных) — jö-chak-chuk и т. д. Кроме того, присутствует рифма ngakchak, и совпадение глагола bcug (chuk) на предпоследней позиции в этих параллельных строках — sang chuk ne — chak chuk te. Итак:

/lü me khan drö sang chuk ne/
/jö me ngak gi chak chuk te/

Но это, вероятно, хотя и великого Марпы, всё же перевод. Давайте рассмотрим явление sgra rgyan — звукового украшения на примере поэзии, написанной изначально по-тибетски.

Здесь, мне думается, нельзя найти лучшего примера, чем замечательный поэтический текст III Кармапы Рангджунга Дордже (1284–1339), называемый nges don phyag rgya chen po’i smon lam — Молитва-пожелание Махамудры Окончательного Смысла, текст, на основе которого даёт поучения по Махамудре Лама Оле Нидал. Строфа 7-ая этого текста имеет следующий вид:
/sbyang gzhi sems nyid gsal stong zung ‘jug la/
/sbyong byed phyag chen rdo rje rnal ‘byor ches/
/sbyang bya glo bur ‘khrul pa’i dri ma rnams/
/sbyangs ‘bras dri bral chos sku mngon gyur shog/
jang ži sem nyi sal tong sung jug la
jong je chag chen do rje nal jor che
jang ja lo bur thrul pe dri ma nam
jang dre dri dral chö ku ngön gyur sho’

[Оле Нидал, 1999, 75]


Это четверостишие (катрен), в принципе, заслуживает отдельной статьи, ибо обладает, помимо своей поэтической изысканности, ещё и глубочайшим смыслом для всех практикующих буддизм Ваджраяны, а смысл в поэтическом произведении невозможно отделить от содержания, они слиты в неразрывном единстве. Мы, однако, сейчас рассматриваем эстетику стиха в плане выражения, поэтому вслушаемся сначала в звуковой образ этого выдающегося произведения.

Существует определённый канон рецитации данного текста, передаваемый в школе Карма Кагью, то есть его предписывается читать нараспев с соблюдением довольно интересного ритмического и мелодического
Стр. 440
рисунка. В нечётных строках редуплицируется предпоследняя (сильная) доля (в просодии называемая «икт»), которая, однако, не произносится полноценно, а заменяется гортанной смычкой («твёрдый приступ») c отзвуком предшествующего гласного (то есть как бы «проглатывается»), последняя доля при этом становится сильной, тем самым в принципе ямбический метр (размер со второй сильной долей), можно сказать, сгущается. Это сопровождается повышением тона в чётных строчках, что создаёт своеобразный эстетический эффект (сильные доли, выделены подчёркиванием), твёрдый приступ показан верхним регистром:

jang ži sem nyi sal tong zung jug ‘ug la
jong je chag chen dor je nal jor che
jang ja lo bur thrul pe dri ma ‘ag nam
jang dre dri dral chö ku ngön gyur sho’

В принципе, это почти пушкинский ямб, например, из Евгения Онегина, который послужит нам для иллюстрации этого замечательного размера у III Кармапы. Для этого нам потребуется Евгения Онегина пропеть:

Мой дядя самых честных пра ‘ag вил,
Когда не в шутку занемо — ог,
Он уважать себя заста ‘ag вил,
И лучше выдумать не мо — ог.

Далее, в четверостишии Кармапы чётные строки (особенно вторая) изысканно украшены аллитерацией и ассонансом:
…………………………………………
jong je chag chen dor je nal jor che
................................................
jang dre dri dral chц ku ngцn gyur sho

Звуковая игра усиливается повторением в начале каждой строки одного и того же глагола sbyong (jong), согласно правилам словообразования отглагольных «имён», в разных грамматических основах: sbyang gzhi — основа для очищения, sbyong byed — средство очищения, sbyang bya — подлежащее очищению и sbyangs ‘bras — плод очищения, однако, в силу того, что основы будущего и прошедшего времени различаются только на письме, при произнесении вслух достигается почти полное совпадение форм, что еще больше организует стих.
Стр. 441
Здесь я позволю себе привести ещё одно сравнение, на этот раз с меньшей долей юмора. Приблизительно та же «механика» стиха часто использовалась Шекспиром в его сонетах; например, в следующих строчках из знаменитого lXVI сонета используется повторение слова в начале строчки, аллитерация, так же как и у Кармапы, на шипящие и на -r-, редукция гласных в конце нечётных строк, аналогичный ассонанс и сходный размер. Кажущаяся непохожесть объясняется лишь различным строем и характером двух языков:

And gilded honour shamefully misplac’d,
And maiden Virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgrac’d,
And strength by limping sway disabled.

Наконец, на русский язык эту седьмую строфу молитвы пожелания III Кармапы можно также перевести с аллитерацией на шипящие:

На основании очищения, сущности ума, нераздельного единства ясности и пустоты,
Средством очищения, величайшей ваджра-йогой Великой Печати,
Подлежащие очищению завесы наносной запутанности (пусть будут очищены),
И плод очищения, свободное от завес Состояние Истины, пусть будет достигнут!

Как в любом истинном поэтическом тексте, мы видим в тибетском оригинале Кармапы идеальную слитность и «тождественность» планов выражения и содержания, соответствующую определению художественной формы, данному Алексеем Фёдоровичем Лосевым: «Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом» [Лосев, 1995, 45]. Таким образом, мы имеем предметом нашего рассмотрения настоящую поэзию, поэзию по определению, поэзию, можно даже сказать, по преимуществу.

Итак, определим третий эстетический компонент ваджра-поэзии как полную гармонию изысканной поэтической формы и совершенного смысла, данную как нераздельное единство.

Обратимся теперь к плану содержания. Рассмотрим ещё одно четверостишие nges don phyag rgya chen po’i smon lam:
Стр. 442
/bdag dang mtha’ yas sems can thams cad kyi/
/bsam sbyor rnam dag gangs ri las skyes pa’i/
/’khor gsum rnyog med dge tshogs chu rgyun rnams/
/rgyal ba sku bzhi’i rgyam mtshor ‘jug gyur cig/
dak dang tha ye sem chen tham che kyi
sam jor nam dak gang ri le kye pe
khor sum nyok me ge tsok chu gyün nam
gyal wa ku ži gyam tsor jug gyur chik

[Оле Нидал, 1999, 36]


Мы опять видим здесь уже знакомую нам многоцветную звуковую раскраску, однако в этом катрене поэт прибегает также к яркой образности и метафорике, по-тибетски традиционно называемым gzugs. Значение текста следующее:

Рождающиеся от снежной горы совершенно чистых помыслов и действий,
(Совершенных) мною и всеми чувствующими существами,
Незамутнённые тройственной расщеплённостью потоки накопленной добродетели,
Пусть впадают в океан четырёх Будда-тел!

В качестве символа абсолютной чистоты (rnam dag) мотивации и поведения (bsam sbyor) Кармапа использует образ горной вершины (gangs ri), вечно сияющей белизной покрывающего её снега, который, тая, порождает стремительные, кристально чистые водные потоки (chu rgyun) накопленной позитивной энергии (dge tshogs), свободной от примеси (rnyog med) тройственного разделения реальности на субъект, объект и действие (’khor gsum). (Согласно поучениям (VIII Ситу Тенпей Ньиндже, Чёкьи Ньима Ринпоче, лама Оле Нидал), такая чистота означает практику, укоренённую в единстве пустоты и сочувствия – любое действие, например парамита даяния или терпения, совершённое на основании такого единства, свободно от концепций тройственной расщеплённости, то есть является спонтанно свободным и осознаётся пустым в момент своего осуществления и, как следствие, является абсолютно чистым [Tenpa’i Nyinchay, 1995, 32-34; Chökyi Nyima, 1992, 26-27; Оле Нидал, 1999, 37-41].) И так же, как в мире вода не исчезает, потому что все реки текут в один великий океан, реки поступков
Стр. 443
Бодхисаттвы, совершаемых вне концепций тройственности, не могут течь никуда больше, кроме как в океан просветления, который Кармапа называет «океан четырёх тел победоносных» (rgyal ba sku bzhi’i rgyam mtsho).
Четыре тела суть Дхармакайа, Самбхогакайа, Нирманакайа и Свабхавикакайа, называемая также Махасукхакайа — Тело Великого Блаженства (VIII Ситу Тенпей Ньиндже).

Итак, определим четвёртый эстетический компонент ваджра-поэзии как яркую и насыщенную образность и метафорику.

Если действия освобождённого, пребывающего в деятельном покое, находящегося за пределами тройственных концепций ума проявляются спонтанно на благо всех существ, непринуждённо осуществляя именно то, что необходимо в настоящий момент, то действия просветлённой речи так же должны быть спонтанными и свободными от тройственной расщеплённости, причем поэтическая форма выражения становится для просветлённой речи как бы более уместной, и, если настоящая поэзия вообще — это гениальная речь, то ваджра-поэзия, или, скажем точнее, ваджра-поэтика — это язык просветлённого ума, который естественно для себя и на благо всех выражает сокровенный смысл в изящной ритмически и музыкально организованной форме. Ведь даже с небуддийской точки зрения «обычная», если можно так выразиться, поэзия, в отличие от прочих форм литературы, по словам Иосифа Бродского, пользуется сразу тремя методами познания: «аналитическим, интуитивным и посредством откровения, тяготея преимущественно ко второму и третьему, ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удаётся оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» [Бродский, 1991, 17–18]. Если даже несвободный, связанный концепциями и кармическими проекциями ум поэтическое творчество способно поднять на качественно иной уровень, то насколько же поэтическая речь должна быть более уместной и естественной для существ, достигших реализации?

Итак, определим пятый эстетический компонент ваджра-поэзии как спонтанность выражения. Здесь мы не можем не сказать о поэте, для стиля которого спонтанность — есть чуть ли не главный эстетический элемент и поэтический
Стр. 444
принцип, поэте, вероятно, наиболее непосредственном, наиболее открытом и доступном восприятию всех существ, певшем свои песни оленям, собакам, голубям, пастухам, охотникам, разбойникам, демонам, родственникам, ученикам, открытому пространству, самому себе и, конечно же, своему учителю. Часто, используя исконные инструменты заклинательной поэзии — повторы и параллельные конструкции — как основу, он вплетал между ними нити смысла мгновенной реализации, сообразно с истинным значением слова «тантра» и с истинным значением слова «текст», ибо оба эти слова изначально значат приблизительно одно и то же — переплетение и увязывание. Его знаменитая мудра «поэтического слуха» — правая рука внутренним ребром ладони пережимает канал тонкой энергии с правой стороны шеи — символизирует вдохновение и устную передачу. Джецюн Миларепа — поэт, по преданию достигший окончательной реализации за одну человеческую жизнь. Давайте посмотрим, как строятся некоторые из его песен. Выберем их, практически, наугад. Вот, например, песня мастеру Ньингма:
/kye ma ‘khor ba’i chos la snying po med/
/mi rtag mi rtag snying po med/
/’gyur zhing ’gyur zhing snying po med/
/ma nges ma nges snying po med/

/yul yod bdag med snying po med/
/bdag yod yul med snying po med/
/bdag yul gnyis ka ‘dzom yang snying po med/
/‘khor ba’i chos la snying po med/

/pha yod bu med snying po med/
/bu yod pha med snying po med/
/pha bu gnyis ka ‘dzom yang snying po med/
/‘khor ba’i chos la snying po med/
kye ma! khor we chö la nying po me mi tak
mi tak nying po me gyur žing
gyur žing nying po me
ma nge ma nge nying po me

yul yö dak me nying po me
dak yö yul me nying po me
dak yul nyi ka dzom yang nying po me
khor we chö la nying po me

pha yö phu me nying po me
phu yö pha me nying po me
pha phu nyi ka dzom yang nying po me
khor we chö la nying po me
Стр. 445
/pha yod ma med snying po med/
/ma yod pha med snying po med/
/pha ma gnyis ka ‘dzom yang snying po med/
/‘khor ba’i chos la snying po med/
pha yö ma me nying po me
ma yö pha me nying po me
pha ma nyi ka dzom yang nying po me
khor we chö la nying po me

[BKA’ BRGYUD MGUR MTSHO:77B-5]
Кье ма! Вещи сансары бессмысленны,
Тленны, тленны — бессмысленны,
Меняясь и меняясь — бессмысленны,
Ненадёжны, ненадёжны — бессмысленны.
Есть земля, нет хозяина — бессмысленно,
Есть хозяин, нет земли — бессмысленно,
Есть и хозяин, и земля — всё равно бессмысленно,
Вещи сансары бессмысленны.
Есть отец, нет сына — бессмысленно,
Есть сын, нет отца — бессмысленно,
Есть и отец, и сын — всё равно бессмысленно,
Вещи сансары бессмысленны.
Есть отец, нет матери — бессмысленно,
Есть мать, нет отца — бессмысленно,
Есть и отец, и мать — всё равно бессмысленно,
Вещи сансары бессмысленны.

Для сравнения рассмотрим ещё одну песню, более позднего периода:
/kye ma ‘khor ba’i chos la snying po med/
/mi rtag mi rtag snying po med/
/’gyur zhing ’gyur zhing snying po med/
/ma nges ma nges snying po med /

/yul yod bdag med snying po med/
/bdag yod yul med snying po med/
/bdag yul gnyis ka ‘dzom yang snying po med /
/‘khor ba’i chos la snying po med/
kye ma! khor we chö la nying po me
mi tak mi tak nying po me
gyur žing gyur žing nying po me
ma nge ma nge nying po me

yul yö dak me nying po me
dak yö yul me nying po me
dak yul nyi ka dzom yang nying po me
khor we chö la nying po me
Стр. 446
/pha yod bu med snying po med/
/bu yod pha med snying po med/
/pha bu gnyis ka ‘dzom yang snying po med /
/‘khor ba’i chos la snying po med/

/pha yod ma med snying po med/
/ma yod pha med snying po med/
/pha ma gnyis ka ‘dzom yang snying po med /
/‘khor ba’i chos la snying po med/
pha yö phu me nying po me
phu yö pha me nying po me
pha phu nyi ka dzom yang nying po me
khor we chö la nying po me

pha yö ma me nying po me
ma yö pha me nying po me
pha ma nyi ka dzom yang nying po me
khor we chö la nying po me

[BKA’ BRGYUD MGUR MTSHO:91A:6]
Ясность, пустота и нераздельность,
Эти три — суть видения.
Сияние, безмыслие и не-отвлечение,
Эти три — суть медитации.
Отсутствие желания, не-влечение и совершенство,
Эти три — суть поведения.
Отсутствие надежды, бесстрашие и не-заблуждение,
Эти три — суть плода.
Непритворство на людях, непритворство наедине с собой и отсутствие фальши,
Эти три — суть самайи.

Как видно, поэтика Миларепы характеризуется использованием преимущественно стоп с первой сильной долей (то есть хореического размера), что придаёт его песням дополнительную динамичность, в тибетской традиции srog — «жизненная сила», а также изобилием повторов и параллелизмов, приближаясь тем самым к первоначальным, первобытным источникам поэзии как таковой, источникам поэзии вообще, как явления человеческой цивилизации и культуры. Можно сказать, что поэтика Миларепы по преимуществу магически-заклинательная. Заговор и заклинание — это изначальные формы поэтического творчества, и именно они характеризуются изобилием повторно-параллельных формул — достаточно посмотреть на любую народную, обрядовую,
Стр. 447
культовую и религиозную поэзию, скажем, ветхозаветную, византийскую, древнегерманскую или древнеславянскую. Поэтический дискурс вообще изначально есть дискурс магически-заклинательный. В нём реализуется то, что в немецкой филологии середины 20-го века называлось das Kraftdenken (воздействующее мышление) — интенсивное, граничащее с экстатическим возбуждением слияние актов представления, волнения и чувствования («ein starkes, an die ekstatische Erregung grenzendes Vorstellen, Wohlen und Fühlen» [de Vries, 1956, 75]). Человек в определённый момент осознал ту особенность, которую вносит в речь ритм как сила, наново упорядочивающая все смысловые элементы высказывания, заставляющая выбирать слова и придающая мысли новую окраску. Надо сказать, конечно, что заклинательный и магический дискурс был Миларепе известен совсем непонаслышке.

Своей особой ритмикой Миларепа подводит нас очень близко вообще к пониманию природы человеческого языка, ибо из языка невозможно исключить звук, вибрацию. Звуковая стихия языка — это, как мы уже говорили, единство блаженства и пустоты, но это ещё и стихия человека. В слове человек дышит, его речь размечена ритмом биения его сердца. Как говорил Владимир Вениаминович Бибихин, «голос вмещает, кроме дыхания, вместе с дыханием также и чувство с его протяжением, силой, тоном, то есть напряжением. […] Через дыхание, ритм, тон язык не символически и иносказательно, а непосредственно втянут, начиная уже со своей звуковой стихии, в природу человечества, сросся и ушёл корнями в человеческий мир и через него в целый мир» [Бибихин, 2007, 93].

Итак, определим шестой эстетический компонент ваджра-поэзии как связь с истоками поэзии и языка, то есть с истоками человеческой культуры вообще, через магически-заклинательный дискурс.

Итак, нам удалось несколько произвольно и субъективно, и, конечно же, лишь в первом приближении, рассмотреть несколько эстетических компонентов ваджра-поэзии: её органическую связь с единством блаженства и пустоты, её магически-заклинательную природу и укоренённость в истоках человеческой культуры, использование ею тайного языка, её яркую и насыщенную образность, эстетически идеальную слитность формы и содержания и, наконец, её спонтанность за пределами концепций.
Стр. 448
В заключение нужно сказать, что, читая произведения просветлённых поэтов в оригинале, человек вступает с ними в прямые, без посредников, отношения, оказываясь как бы наедине с автором, в значительной мере приближаясь к нему. Мы «слышим» эти песни, почти так же, как их «слышал» автор, мы след в след идём по его стопам, наш ум и наша речь звучат в унисон с его подлинной вибрацией, внутренней и внешней музыкой его стиха. Можно сказать, что при внимательном чтении мы на некоторое время отказываемся от себя, от собственного «языка», на котором мы говорим с действительностью, в пользу «языка», которым пользовался автор. Подняться до вершин истинного смысла этих произведений непросто, однако мы можем воспринимать, слышать их звучание, как автор, или почти совсем как автор, а настоящая авторская вибрация — в случае наших текстов — это, конечно, особое благословение.

Завершить этот доклад мне хотелось бы строчками Х Кармапы Чёйинга Дордже, о художественном и скульптурном творчестве которого в настоящем сборнике можно прочитать в статье Ю. И. Елихиной. Это четверостишие выражает невыразимое. Пусть читатель самостоятельно попробует усмотреть в нем эстетические черты, о которых доселе шла речь.
/ka ye nam mkha’ la ni nam mkha’ bzhin/
/zab zhi spros bral rmad byung bdud rtsi’i gsang/
/rang rig rang gis gsal ba de kho na/
/bde chen lhan skyes phyag rgya che brnyes shog/
ka ye! nam kha la ni nam kha žin
zap ži trö dral me jung dü tsi sang
rang rig rang gi sal wa de kho na
de chen lhen kye cha gya che nye shok
[BKA’ BRGYUD MGUR MTSHO:19B-3]

Эй! Это как пространство в пространстве,

Глубина, покой, чудесная свобода от концепций, тайна амриты,

Самоосознавание — самосветящееся Оно!

Пусть мы узнаем Великую печать, присущее изначально великое блаженство!

Стр. 449

Рис. 1. Страница сиккимского ксилографа со стихами Х Кармапы [bka’ brgyud mgur mtsho:19B]. Начало и конец приведённого выше отрывка отмечены белыми чёрточками.

ЛИТЕРАТУРА


1. Бибихин В. В. Язык философии. СПб: Наука, 2007.
2. Бродский Иосиф. Стихотворения. Таллинн: Eesti Raamat, 1991.
3. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995.
4. Нидал Лама Оле. Великая печать: Взгляд Махамудры; Алмазный путь буддизма. СПб.: Карма Легшей Линг, 1999.
5. Η ΠΑΛΑΙΑ ∆ΙΑΘΗΚΗ ΚΑΤΑ ΤΟΥΣ Ο’ (Septuaginta). Stuttgart, 1979.
6. Jackson R. R. Tantric Treasures. Three Collections of Mystical verse from Buddhist India. Introduced, Translated, and Annotated. Oxford: Oxford University press, 2004.
7. Jan de Vries. Altgermanische Religionsgeschichte. Bd.2. Berlin: W. de Gruyter & Co., 1956.
8. The life of the Mahasiddha Tilopa by Mar-pa Chos-kyi blo-gros (Tibetan and English). Dharamsala: library of Tibetan Works and Archives, 1999.
9. Тhe light of Wisdom. (The root text lamrim Yeshe Nyingpo by padmasambhava). vol. 1. Boudhanath: Rangjung Yeshe, 1999.
10. Mahamudra Teachings of the Supreme Siddhas. Snow lion, 1995.
11. Mchog gi dngos grub mngon du byed ba’i myur lam bka’ brgyud bla ma rnams kyi rdo rje’i mgur dbyangs ye shes char ‘bebs rang grol lhun grub bde chen rab ‘bar nges don rgya mtsho’i snying po. Dharmachakra Centre, Rumtek, Sikkim, ксилограф.
12. Song of Karmapa. The Aspiration of the Mahamudra of True Meaning by lord Rangjung Dorje. A commentary by Chökyi Nyima Rinpoche. Kathmandu: Rangjung Yeshe, 1992.
Адрес оргкомитета: 190068, Санкт-Петербург, Никольский переулок, 7-26