Гурин В. Е. (Санкт-Петербург) Традиционное искусство тибетского буддизма в художественном музее
// Сборник «Буддизм Ваджраяны в России: история и современность».
СПб: Unlimited Space, 2009. 576 с. Тираж 800 экз.

Страницы 399-405
Стр. 399
В большинстве западных музеев экспонирование предметов буддийской художественной культуры осуществляется согласно двум основным принципам — хронологии и наглядности. Им нередко сопутствует принцип художественно-эстетический, который, однако, весьма
Стр. 400
вариативен, в силу индивидуальных особенностей восприятия каждого, кто прикладывает руку к организации экспозиционного пространства. В виду того, что в Тибете сфера обращения художественных объектов регламентирована буддийской традицией, а также ввиду ориентации большей части художественной культуры на религиозные воззрения Ваджраяны, вышеупомянутые принципы экспонирования вступают в конфликт с традиционными принципами представления предметов буддийского искусства. Этот конфликт весьма глубокий и трудно разрешимый, поскольку он коренится в слоях нашего сознания, сформировавшихся в условиях космополитичной европейской христианской культуры, глубокий интерес которой к культурам Дальнего Востока стал проявляться сравнительно недавно.

Если проследить историю возникновения музея в Европе, как учреждения и как культурного феномена, то станет очевидным, что она гораздо длиннее истории каких-либо систематических изысканий, связанных с культурами Дальнего Востока. Европе достались от античности не только технические достижения и богатое художественное наследие, но также этика, эстетика, философия, право, методы управления государством и ведения войн, то есть, отдельные европейские державы имели вполне весомые основания считать себя преемниками великих империй древности. В нашем обществе неотъемлемым этапом образования почти любого индивида является ознакомление его с основами античной мифологии, античным художественным наследием, а также с основами христианской доктрины. Отношение к художественному наследию, к каждому отдельному художественному объекту, понимание предназначения и функций этого объекта, так же как и разделение понятий религиозного и светского искусства, пришло к нам из античной культуры, опосредованно сквозь эпохи средневековья и Ренессанса.

Мы привыкли, большею частью, к искусству светскому, которое удовлетворяет наши эстетические, социально-статусные потребности и, вместе с тем, может беспрепятственно становиться предметом товарно-денежных отношений (за исключением тех случаев, когда речь идёт о всемирно известных шедеврах или национальном достоянии). Религиозное искусство, которое мы можем, безусловно, найти и в музейной экспозиции, составляет всё меньшую и всё более обособленную часть художественной культуры на Западе, чем ближе мы подходим к современности. Когда мы говорим «искусство», то чаще всего имеем в
Стр. 401
виду искусство светское. Об искусстве культовом ведётся много жарких споров, можно ли его формально считать искусством или это есть нечто иное, но здесь нам бы не хотелось касаться данной проблемы, поскольку она не имеет прямого отношения к обсуждаемой тематике. В Европе мы крайне редко имеем дело непосредственно с предметами культового искусства, поскольку это является прерогативой священнослужителей, эксплуатирующих эти предметы в ритуальных целях, а также потому, что мы имеем весьма редкую и скромную необходимость в их использовании.
Соответственно, в сознании светского человека, сколь бы высокообразованным профессионалом в художественном, искусствоведческом или музееведческом отношении он ни был, в силу специфики инкультуризации, отсутствуют или лишь сегментарно наличествуют модели правильного обращения с предметом культового искусства. Равно как в сознании городского жителя, волей случая оказавшегося в рыбацкой деревне, нет ясного представления о том, как управляться со снастями. Когда мы говорим о правильном обращении, то имеем в виду наличие в сознании при работе с предметом определённой доли внимания к предписанным религиозной традицией формам отношения к данному культовому художественному объекту и к персоналиям или божествам, с которыми он может быть связан. Бесспорно, чрезмерный пиетет к соблюдению религиозного ритуала и к изображаемым объектам культа неминуемо выведет нас из научного русла. Экспозиция не должна стать святилищем, а хранитель коллекции — хранителем, в сакральном смысле слова.

Для того, чтобы понять, в чём именно заключается конфликт между указанными принципами экспонирования и традиционными формами репрезентации предметов искусства тибетского буддизма, нам всё же потребуется обратить внимание хотя бы на некоторые положения и установки, связанные с созданием буддийских художественных объектов. Во-первых: в отличие от искусства европейского, эстетическая функция здесь отсутствует. Объясняется это следующим: предметы буддийского искусства в традиционном Тибете имеют исключительно назначение инструментов духовной практики или ритуальную функцию. При этом, анализируя религиозное искусство Тибета и Древней Индии (откуда пришёл буддизм), мы обнаруживаем, что все средства выразительности здесь направлены не на пробуждение сверхчувственного, или эстетического, переживания от восприятия объекта, но на
Стр. 402
передачу конкретного состояния реципиенту, причем состояния не спонтанного, а предусмотренного в рамках практики или ритуала. Выбор средств художественной выразительности обусловлен тем же. То есть, эстетическая функция редуцируется предназначением объекта. В качестве возражения можно было бы привести бурное развитие художественных стилей в тибетской традиции и наличие огромного спектра разнообразных творческих решений одних и тех же задач, стоящих перед художниками. Но, посмотрев на подобный аргумент с точки зрения традиции, мы увидим, что многообразие обусловлено, во-первых: стремлением художника достичь максимального соответствия изображаемому объекту, то есть достичь совершенства, поскольку изображаемые объекты находятся в трансцендентной, совершенной сфере. В силу того, что эта сфера запредельна обыденному восприятию, помимо иконографической символики, предусмотренной каноном, художник оказывается вправе воспользоваться собственным видением, основанным на результатах духовной практики. Но при этом он использует обыденные художественные средства, ибо других в его распоряжении нет, поскольку средства, выходящие за рамки эмпирического опыта, мы вряд ли можем охарактеризовать как художественные. Во-вторых, художник вносил разнообразие отнюдь не из эстетических соображений, но стремился обрести через своё старание «благую заслугу», ибо, чем прекраснее его творение, тем значительнее подношение изображаемому. В-третьих, что является, пожалуй, определяющим для отсутствия эстетической функции, так это представление у носителя традиционной тибето-буддийской культуры о том, что изображение неотделимо от изображаемого. Это означает, что изображаемый йидам, защитник Учения или йогин присутствуют постоянно в том пространстве, в котором находится их изображение. Ввиду подобного представления, никому и в голову не придёт заказать изображение исключительно ради любования им, как произведением искусства, оно не может быть помещено по прихоти владельца, где попало, чтобы только радовать глаз.

Не менее важным является традиционный подход к восприятию буддийских культовых изображений. Если рассматривать буддийскую скульптуру, то по европейской типологии мы характеризуем её как круглую. Но эта характеристика и здесь расходится с традиционными представлениями. Дело в том, что насколько бы тщательно буддийская скульптура ни была проработана со всех сторон, она предназначена
Стр. 403
исключительно для обозрения в анфас, и даже не под углом. Только при соответствующем расположении реципиента скульптура раскрывает всю свою символическую ценность. Буддийская тханка также не предназначена для постоянного обзора. Дома, когда кроме хозяев никого нет, тибетцы могут держать тханки открытыми, но в присутствии посторонних изображения принято завешивать покрывалом, которое является одним из сегментов оформления тханки. В ситуации музея эти принципы нарушены, поскольку действует принцип наглядности, и все посетители экспозиции нейтральны по отношению к объекту, если это не целевая аудитория. Для нас не секрет, что буддийский пантеон обширен и имеет сложную субординацию, в соответствии с которой в пространстве храма организованы все культовые изображения и ритуальные предметы. В музейной экспозиции все объекты расположены в соответствии с хронологией, родом искусства, габаритами. При этом наиболее хорошо сохранившиеся, любопытные и необычные, с точки зрения простого зрителя, предметы представлены наиболее выгодным для обозрения образом. Возможное символическое и содержательное единство экспозиций, как правило, не воспроизводится, и, таким образом, предметы буддийского искусства оказываются вырванными из своего культурного, ритуального и пространственного контекста. Безусловно, буддийская художественная культура наиболее полно и адекватно раскрывает все свои аспекты только в пространстве храма. Здесь играет значение всё: и ландшафт, и архитектура, и освещение, и само регламентированное каноном сочетание культовых художественных объектов. Даже звуковое сопровождение и запахи приближают реципиента в аутентичной обстановке к постижению содержания буддийского искусства. Здесь стоит упомянуть, что в тибетском буддизме путь художника считается самостоятельным духовным путём. Поэтому его творчество, так же как тексты и слова учителя, может служить проводником для каждого практикующего. В контексте музея мы, конечно же, не можем многого воспроизвести, но, чтобы наиболее полно раскрыть содержание коллекций, мы полагаем возможным обращение к семиотике тибетского буддийского храма. Мы ни в коем случае не предлагаем воспроизводить полностью ритуальное пространство, но его отдельные части, воссозданные на экспозиции, помогут посетителю ознакомиться не только с внешней формой и художественным содержанием предметов, но и с их ритуальным контекстом. Треугольник
Стр. 404
«предмет-миф-ритуал» вполне может быть реконструирован средствами даже самой скромной коллекции.

Музей аккумулирует социально-историческую память общества, демонстрируя усиление внимания к тем или иным явлениям культуры в разные эпохи. В музее мы можем найти значительное число предметов буддийского искусства, которые никоим образом не должны были попасть в светское учреждение. К сожалению или к счастью, но многие коллекции содержат предметы, которые должны были быть уничтожены в ритуальном порядке, но коллекционеры, исследователи и туристы выкупали, а иногда и крали их с храмового подворья. Благодаря им мы можем наблюдать порой уникальные вещи. Так, например, в Эрмитаже есть тханка Авалокитешвары, которая была создана для закладки в статую. Во время «культурной революции» китайцы, желая уничтожить скульптуру, вынули тханку и, завернув в нее динамитные шашки, вложили обратно. Но взорвать статую не удалось, и солдаты решили не повторять попытку. Тханка Авалокитешвары должна была навсегда остаться в статуе или исчезнуть, но теперь она доступна всеобщему обозрению, являя собой выдающееся творение тибетской живописи.

В последние десятилетия были предприняты различные попытки по-новому подойти к экспонированию буддийского искусства Ваджраяны. Так, Роберт Турман, возглавляющий Тибетский Дом в Нью-Йорке, пытался использовать в своей выставке, которая экспонировалась во многих странах и включала экспонаты из музеев Петербурга, концепцию мандалы, хотя и весьма условную. В Музее истории религии О. С. Хижняк совсем недавно создала экспозицию, посвященную Сукхавати. В Эрмитаже хранитель тибетской коллекции Ю. И. Елихина также работает над преобразованием как самой экспозиции, так и над реформированием подходов к её организации. Тем не менее, мы считаем необходимым посвятить отдельное научное исследование проблемам экспонирования предметов тибетского буддийского искусства в художественном музее, привлекая к сотрудничеству всех специалистов Петербурга, которые уже высказались в поддержку подобной идеи.

ЛИТЕРАТУРА


1. Алексеев-Апраксин А., Ерохин Б., Загерс М. Сокровище Тибета: Буддийские методы в искусстве. СПб.-Екатеринбург, 2004.
Стр. 405
2. Использование музейных коллекций в критике буддизма // Антология. Л.: ГМИР, 1981.
3. Хижняк О. С. Выставка предметов буддийского культа. // Ритуал и ритуальный предмет. СПб.: ГМИР, 1995.
4. Юренева Т. Ю. Музееведение: Учебник для высшей школы. Москва: Академический Проект, 2006. 5. Gegа Lama. principles of Tibetan Art. Darjeling: Jamyang Singe, 1983.
Адрес оргкомитета: 190068, Санкт-Петербург, Никольский переулок, 7-26