Батырева С. Г. (Элиста) Обзор буддийской коллекции музея КИГИ РАН
// Сборник «Буддизм Ваджраяны в России: история и современность».
СПб: Unlimited Space, 2009. 576 с. Тираж 800 экз.

Страницы 382-390
Стр. 382
Буддийская коллекция Музея Калмыцкого института гуманитарных исследований – КИГИ РАН формируется на протяжении 1999–2008 гг., времени существования музея, начиная с открытия в сентябре 1999 года мемориального музея-кабинета Зая-пандиты, затем преобразованного и функционирующего сегодня как Музей традиционной культуры имени Зая-пандиты Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук.

Произведения старокалмыцкого буддийского искусства (живописи, скульптуры и декоративно-прикладного) в основной своей массе сосредоточены сегодня в музейных коллекциях Калмыкии, ряда соседних с Республикой регионов, а также в собраниях Санкт-Петербурга. Живописные и скульптурные произведения находятся в Калмыцком республиканском краеведческом музее имени Н. Н. Пальмова, Калмыцком государственном музее изобразительных искусств, ныне объединенных в Национальный музей Калмыкии, а также в Ставропольском государственном объединённом краеведческом музее имени Г. К. Праве, Новочеркасском музее истории донского казачества, Ростовском и Астраханском краеведческих музеях и некоторых других музеях страны. Среди них скромное место по численности единиц хранения представляет собой буддийская коллекция Музея традиционной культуры имени Зая-пандиты Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук. Формирование ее относится к началу XXI столетия и обозначено открытием музея как научного подразделения в структуре КИГИ РАН.
Стр. 383
Музей всегда начинается с комплектования коллекций, которые в дальнейшем могут быть экспонированы в его постоянной и временных экспозициях и естественно — стать предметом научного исследования в том или ином аспекте. Без сомнения, история комплектования музейного собрания является отправной точкой исследовательского интереса, поскольку проливает свет на его происхождение, необходимый в анализе коллекции. Буддийская коллекция формировалась постепенно — по мере поступления той или иной ее части в разное время.

Основой послужило небольшое количество произведений живописи и скульптуры, переданных в процессе организации музея из научного архива института. Это фонд Очира Дорджиева, составленный не только из произведений изобразительного искусства, но и части его фотоархива. В процессе комплектования фондов музея отметим некоторые поступления от частных лиц. Одним из них является настоятель ЦаганАманского хурула Бальджинима, передавший в 2001 г. в музей культовые предметы, и среди них несколько скульптурных изображений, найденных в местах бывших поселений поселка Эрдниевский Юстинского района. Другим вкладом в коллекцию являются поступления от А. В. Бадмаева, доцента Калмыцкого государственного университета. Это произведения миниатюрной буддийской живописи и фотографический материал, привезенный им из Монголии в 60-70-е гг. XX в. Музеем была куплена икона «Будда Шакьямуни» у владельца Л. Б. Тюлюмджиевой, а два иконописных произведения были ею подарены.

Основная часть буддийской коллекции КИГИ РАН была составлена из неоднократных поступлений от научного сотрудника А. Кукеева, собравшего предметы культа в поездках по районам Калмыкии в 2005–2006 гг. И в частности, из хурулов Лаганского, Черноземельского и Октябрьского районов, старого Элистинского хурула и других. Экспонаты поступили от поселян, хранивших их в семьях и передавших в открывающиеся на рубеже столетий буддийские храмы Республики.

Другим видом поступлений посредством закупа являются немногочисленные современные иконы, выполненные в технике лицевого шитья. Эти произведения буддийского культа являются результатом кропотливого труда вышивальщиц В. Б. Басанговой из Цаган-Амана и Л. В. Полтавской из Ики-Бурула. Пользуясь сканированием изображений подлинных произведений, они по спроецированному рисунку
Стр. 384
создают вышитые буддийские полотна, как правило, небольших размеров. Наиболее близки в точности иконографического исполнения миниатюрные произведения мастерицы В.Б. Басанговой, отмеченные тонким мастерством исполнения. Есть и другие единичные поступления, не характеризующие в целом коллекцию Музея КИГИ.

В предварительном обзоре произведений буддийского культа из собрания КИГИ РАН отметим в его составе как произведения изобразительного искусства — живопись и скульптуру, так и культовую утварь и обрядовую атрибутику. Это достаточно многочисленная посуда для жертвенных подношений различной формы, колокольчики «хонх» и ваджры «очир». Как видим, состав музейной коллекции разнообразен, но наибольший интерес для нас представляют произведения изобразительного искусства из собственности прихожан буддийских храмов указанных районов Калмыкии.
Иконы и скульптура — семейные реликвии калмыков, вывезенные ими с собой в места депортирования в середине XX столетия. По возвращении народа на родину они были переданы во вновь возрожденные буддийские храмы. Семьи возвращались на свою малую родину — исторические территории расселения той или иной родо-племенной общности. Поэтому в нашем исследовании этнической специфики иконографии буддизма калмыков этот факт может служить субэтнической основой дифференцирования манеры исполнения произведений, возможно характеризующих локальную школу. В большинстве случаев это предметы, датирующиеся рубежом XIX–XX столетий. Об этом свидетельствуют сравнительно небольшие размеры произведений, а также явственно различимый отход от требований изобразительного канона северного буддизма, наблюдаемый в живописи и скульптуре местного производства. Отметим сравнительно неплохую сохранность образцов искусства.

Первым опытом обобщения собранного материала в историкокультурной реконструкции художественного наследия калмыков являются труды автора [Батырева, 1991, 2005]. Старокалмыцкое искусство XVII – начала XX в., как локальный вариант искусства северного буддизма, обусловлено самобытной исторической судьбой народа и, в частности, региональными особенностями бытования религии. Со времени массового принятия буддизма в качестве официальной религии ойратов-калмыков в ХVI – начале ХVII в. необходим был достаточно
Стр. 385
длительный период освоения и накопления профессиональных знаний, прежде чем осуществилось творческое преломление тибетского иконографического канона в соответствии с мировоззрением и национальной эстетикой народа. Вкупе это обусловило «свой» состав пантеона буддизма у калмыков как этнический вариант центральноазиатского, во многом общего для тибетцев и монголов.

В калмыцких храмах складывается местная школа станковой культовой живописи и скульптуры. Воспринятая иконографическая традиция буддизма претерпевает в этнической культуре структурную интеграцию, обуславливая сложение «своего» пантеона. Древняя, глубоко разработанная система изображения объемлет многочисленные мифологические персонажи добуддийских верований народа, включая их в обширный и полиэтничный пантеон буддизма. В иконографии персонажей, генетически связанных с анимизмом, тотемизмом и шаманизмом, наблюдаются отклонения от принятого канона. А именно: введение элементов пейзажа региона, этнические особенности внешнего облика образов и атрибутов, заимствованных из реального окружения, и даже трансформация композиционной структуры произведения. Все это обусловило локальную специфику иконографии в «своём» составе пантеона, позднем варианте центральноазиатского.

Пантеон состоит из следующих сюжетных групп: просветлённые существа (будды, бодхисаттвы, учители, отцы церкви); йидамы; дхармапалы; мандалы; иллюстрации к учению буддизма. В эту классификацию входит группа «Локальные персонажи», представляющая для нас особый исследовательский интерес, формулируемый темой «Этническая специфика иконографии буддизма (по материалам буддийской коллекции КИГИ РАН).
В ее разработке планируется издание научного каталога коллекции Музея традиционной культуры имени Зая-пандиты Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук.

Под опосредованным влиянием материальной культуры этноса появляется живопись, близкая традициям народного примитива. Стихия художественного мышления этноса деформирует условности воспринятой изобразительной традиции, выражаясь в появлении «второстепенных» персонажей в той области его, где рамки канона ослаблены. Лубочный характер фольклорного влияния выражен в отходе от
Стр. 386
пропорционального и композиционного канона буддизма, в яркой красочности локального колорита и подчеркнутом линейном контуре письма.

Образы эти притягательны своей наивной непосредственностью изображения и тесно связаны с добуддийской мифологией, отвечая потребностям мирян, далёких в мировосприятии от высокой философии буддизма и нуждающихся в «прямой защите» от негативных факторов земного существования. Подобное явление наблюдается и в процессе консервации иконографической традиции буддизма в пластике. В образах из глины и дерева с последующей красочной росписью достоверно воспроизводится калмыцкий этнический тип. Появляются известные в степи «бурханные» мастерские, выпускающие серийные изделия культа, отличающиеся цельностью стиля и тонкостью художественной обработки материалов. Фольклорная трактовка переносится на металлическую скульптуру, выполненную в русле строгого канона буддизма. Это выражается в красочной росписи привозных металлических бурханов, отвечающей особенностям народного восприятия.

Самобытную интерпретацию изобразительной традиции буддизма можно видеть в декоративно-прикладном искусстве калмыков. Древний иконографический канон получает новую жизнь, одухотворяемый этнической культурой, а именно — в аппликативных и вышитых иконах и знамёнах калмыков, выполненных традиционными приемами художественной обработки ткани.

Наблюдается качественное преобразование художественных традиций в искусстве буддизма. В его лоне появляются самобытные образцы нарождающегося в начале ХХ века портретного жанра. Условные портреты лам, выполненные с соблюдением канона и в то же время внешнего сходства в изображении, представляют собой зачатки светской реалистической живописи.

Искусство во многом имело выраженный прикладной характер, наглядно представляя культурно-мировоззренческую модель буддизма средствами изобразительного искусства. Характерные особенности культовых произведений: синкретизм объемного решения и планировочных принципов построения пространства в храмовом зодчестве, контурная выразительность рисунка и декоративизм колорита в живописном примитиве, стилизованное обобщение и этнизация расписанной пластической формы, самобытная художественная выразительность и мастерство исполнения вышитых и аппликативных икон.
Стр. 387
В спектре взаимообусловленных связей религии и искусства со всей системой материально-художественной культуры народа выражено его этническое своеобразие. С процессом взаимодействия традиционной и канонической культур на протяжении XVII – начала XX в. сопряжен исторический процесс консолидации этнической общности «калмыки» и формирования её самобытной художественной культуры.

В интерьере калмыцкого храма или кочевого жилья культовые произведения имели смысловое, декоративное и в то же время «пропагандистское» значение. На протяжении многих тысячелетий истории буддизма была выработана система строго установленных правил изображения персонажей пантеона, наглядно иллюстрирующая основные положения вероучения. Изображение, основанное на религиозномифологической символике, имело знаковый характер, обусловленный требованиями буддийского канона, изложенного в специальных трактатах. Иконографическая литература появляется в среде ойратов с распространением буддизма. На ойрато-калмыцкое письмо «тодо бичиг» было переведено множество образцов индо-тибетской литературы, среди которых были трактаты по теории изобразительного искусства.

Центром иконописного произведения является главный персонаж, выделенный, как правило, большими размерами. Вокруг в строго установленном порядке размещаются изображения второстепенных персонажей. Уровень духовного совершенства определяет близость к главному персонажу второстепенных, позволяющих уяснить смысл изображения. Такое трёхъярусное расположение элементов композиции подобно пиктограмме, воспринимаемой посвящёнными. Это своеобразная картина мира с её трёхчленным делением на верхнюю, среднюю и нижнюю части. Изображение, уходящее в своих истоках в пиктографическое письмо скотоводов-кочевников Центральной Азии эпохи бронзы и начала железного века. Лаконизм двухъярусной композиции впоследствии был развит в схеме «мирового дерева», соединяющего верхний и нижний миры с фиксацией на среднем ярусе, где, как правило, помещался центральный образ. Канон ламаизма, предписывающий в многофигурных композициях схему «мирового дерева», таким образом, генетически связан с космогонией древних. Отсюда в композицию иконы вошли ставшие затем каноническими изображения луны и солнца с древних «оленных камней» Монголии.
Стр. 388
Помимо композиционных схем, иконографическим каноном буддизма предусматривается ещё и система мер в изображении персонажа пантеона, основывающаяся на знании математики и анатомии человеческого тела. У каждой иерархической группы персонажей, входящих в пантеон, согласно эстетике буддизма, свои мера и набор обязательных признаков. Тип телосложения, форма лица и глаз, асана и мудра — всё в комплексе определяет сущностную и функциональную характеристику персонажа, указывая его положение в пантеоне. Калмыцкие иконописцы пользовались монгольским руководством «Дегеду амугуланг санвар», где приведена классификация формы лица будд, дхармапал (калм. «докшит»), дакини, биритов и других групп пантеона. Модулем в иконометрии служат мера лица, равная по высоте длине ладони («большая мера»), и мера, составляющая 12 или 12,5 пальцев («малая мера»). Даны общие указания о длине тела персонажей высших групп, относящихся к системе 12 ладоней. Фигуры низших групп, согласно предписаниям иконометрического канона, строятся по системе 5, 6 и 8 ладоней.

Тщательно разработанную символику имели многочисленные атрибуты, характерные для каждого из персонажей огромного пантеона. В изображении их иконописец должен был быть точен в атрибуции образа, добиваясь «узнавания» его зрителем с первого взгляда на икону. Рамками канона определяется символика линии в старокалмыцкой живописи. Многослойная религиозно-мифологическая семантика слова «зураг» в значении линейного рисунка находит подтверждение в калмыцкой легенде. В ней рассказывается, как было нарисовано первое изображение Будды Шакьямуни до ухода в нирвану. Контурное изображение откинутой им тени объясняет применение матриц, печатной техники своего времени, в изготовлении контурных иконописных произведений, затем расписываемых. Так или иначе, в изображении популярных персонажей в произведениях соблюдались перечисленные правила их изображения.

Наименование группы персонажей, имеющих местное происхождение, безусловно, носит относительный характер, поскольку каждый из иконописных образов буддизма в своё время вошёл в пантеон из мифологии народов, в среде которых имел распространение буддизм. Образы выделяют в группу, именуя «второстепенными, или локальными божествами», включающую богов здоровья, земли, дома, хозяев
Стр. 389
покровителей, у монгольских народов впоследствии превратившихся в хозяев земли. Подчеркнем, в калмыцком пантеоне существует художественная традиция в изображении ландшафтного божества Белого Старца, которую можно рассматривать как собственно монгольскую параллель китайскому варианту. Есть такие изображения и в нашей коллекции — живописные и скульптурные.

Обширная функциональная характеристика соответствует содержанию иконописного образа Белого Старца, широко распространенного в обрядовых традициях калмыков, сохраняющих отголоски патриархально-общинных отношений в феодальном обществе. Художественный синкретизм иконописного образа органично совмещает черты этнического мироощущения, обусловленные традиционным бытом и природно-социальными факторами, с внешними приёмами иконографии буддизма.

Изображение ассимилированных буддизмом локальных персонажей следует рассматривать своеобразным каналом проникновения народного мироощущения в изобразительный канон буддизма. В этой связи они представляют особенный интерес в культурно-историческом исследовании этнической специфики конфессиональной культуры. Здесь в деталях изображения можно видеть отражение реальной среды обитания калмыков. Своеобычен и стиль живописных произведений, как правило несложных в композиции, где этнический тип образов в самобытной цветовой раскладке выявлен и подчеркнут лаконичным контурным рисунком. По особенностям изображения выделяем несколько авторских почерков, по всей вероятности представляющих разные иконописные школы. Композиционные основы, иконометрия, символика линий, цвета и атрибутов претворялись в процессе создания произведения, имеющем значение обряда. Как и в иконописи, авторы не подписывали работ, поэтому памятники старокалмыцкого искусства, в основном, безымянны, и в этом отвечая требованиям канона. Художник-иконописец «зурачи» или бурханный мастер, имея духовный сан священнослужителя, рассматривался исполнителем воплощения буддийской иконографии.

Древний иконографический канон буддизма, адаптируясь в процессе многостороннего культурного взаимодействия, претерпевает трансформацию, а затем деформацию под влиянием этнической культуры ойратов-калмыков. Это происходило на протяжении всей истории

Стр. 390
бытия старокалмыцкого искусства, сложившегося в результате синтеза воспринятого иконографического канона и собственно традиционной художественной культуры народа. Этот процесс можно обозначить его адаптацией в инокультурной среде, выражавшейся в обретении этнических особенностей его воспроизведения на местной культурной почве. Фольклоризация канона отмечена активизирующимися иноэтническими связями и взаимодействиями, в результате адаптации иноэтническое органично входит в этническую культуру. Важно отметить, что этническое ядро культуры, как совокупность значимых для общества форм и смыслов, сохраняется, хотя и подлежит, в свою очередь, известным изменениям. Широта включения иноэтнических элементов в контексте культуры определялась сходством мировоззренческих концепций и потребностями самой культуры в историческом развитии.

Стадиальный статус соотносимых систем определяет сложный многоуровневый процесс взаимодействия традиции и инновации в формировании и развитии старокалмыцкого искусства. Последнее нужно рассматривать как «исторически детерминированный способ видения и упорядочения мира» [Искусство в системе культуры, 1987, 105], во многом обуславливающий процесс стилеобразования художественной формы, концентрируемый в этнической специфике искусства. Вместе с тем художественный стиль и его особенности — одна из сложнейших проблем, впервые ставящаяся в исследовании культового искусства Калмыкии. Предметом анализа является небольшая по количеству экспонатов буддийская коллекция Музея традиционной культуры имени Зая-пандиты Калмыцкого института гуманитарных исследований РАН. Подчеркнем, в атрибуции художественных произведений первоочередную значимость имеет решение вопроса этнокультурного взаимодействия в искусстве традиции и инновации в историческом процессе синтеза традиционной культуры и буддийского изобразительного канона.

ЛИТЕРАТУРА


1. Батырева С. Г. Старокалмыцкое искусство XVII – начала XX в. Опыт историко-культурной реконструкции. М., Наука, 2005.
2. Батырева С. Г. Старокалмыцкое искусство. Элиста, 1991.
3. Искусство в системе культуры: Сборник статей / Сост. и отв.ред. М. С. Каган. Л., 1987. С. 105.
Адрес оргкомитета: 190068, Санкт-Петербург, Никольский переулок, 7-26