Арсентьева И. В. (Санкт-Петербург) Буддийская житийная икона в тибетском искусстве
// Сборник «Буддизм Ваджраяны в России: история и современность».
СПб: Unlimited Space, 2009. 576 с. Тираж 800 экз.

Страницы 373-382
Стр. 373
Среди тибетских памятников живописи значительную группу составляют иконы с изображением сцен из биографий учителей, буддийских святых и духовных подвижников. Личности учителей занимают исключительное положение в буддийской космологической модели мира благодаря своим духовным достижениям, а также просветительской и учительской деятельности, которую вели великие гуру. Образы буддийских святых и духовных наставников включены в структуру буддийского пантеона Тибета; изображения учителей, циклы житийных икон и тханки с биографическими сюжетами являются обязательной составляющей иконографической программы каждого буддийского храма. Несмотря на разнообразие сюжетов и художественных решений, а также на распространенность биографических сюжетов в тибетском изобразительном искусстве, следует отметить недостаточную исследованность икон житийного жанра, которые зачастую находятся на периферии научных интересов исследователей тибетского искусства.

Формирование житийного жанра иконописи происходило в рамках развития всей живописной традиции Тибета. Тханки с биографическими сюжетами как художественные памятники, созданные в русле тибетского религиозного искусства, обладают рядом черт, типичных для канонических, культовых произведений. Источниками для создания священных образов в тибетском искусстве являются различные тексты буддийской традиции. В случае с житийными иконами такую идеологическую основу составляют многочисленные жития буддийских святых и учителей — обширнейший класс агиографической литературы, так называемых намтар. Взаимосвязь текста и священного изображения возможно проследить по структуре значения слова «танка» или «тханка». Как отмечает Е. Д. Огнева: «…природа книги и живописного образа (тханки) с точки зрения буддийской догматики едина. На семантическом
Стр. 374
уровне тханка восходит к тхангьиг — «книга», «документ», и в какой-то мере действительно является «документом», «книгой», поскольку воспроизводит некое содержание: «персонажа пантеона» и контекст его сакрального существования» [Живопись Тибета, 2005, 12]. Изображение коррелирует с исходным текстом, с литературным источником, как по форме, так и по внутреннему содержанию. Повествуя о жизненном пути святого с момента его рождения до момента ухода из жизни, созданная по определенному агиографическому образцу, каждая биография имеет свои художественные особенности, разную степень концентрации мистического компонента, насыщенность мифологическими образами, а также порой содержит сведения о социально-бытовой стороне жизни тибетцев. Кроме этого, сочинения класса агиографической литературы как произведения канонического, сакрального искусства обладают общими для подобных текстов особенностями, среди которых следует назвать символичность и метафоричность языка биографических произведений, следование определенному канону. Все эти общие и характерные для каждого из намтар черты нашли отображение в образном языке тибетской живописи тханка. К примеру, тханки с изображением биографий Падмасабхавы и Миларепы обладают более выраженным эзотерическим характером, сложными для «прочтения» образами и символикой, тогда как иконы с житием Будды Шакьямуни скорее следует отнести к экзотерическим, доступным для восприятия непосвященным зрителем.

Разнообразие литературных форм агиографических сочинений определяло различные композиционные решения житийной темы: от лаконичных изображений восьмидесяти четырех махасиддх до развернутых повествовательных композиций со множеством биографических сцен и циклов живописных свитков.

В то же время тибетская житийная икона не является «дословным» повторением ее литературного источника. Тщательный отбор изображаемых сцен соответствует определенной внутренней логике организации канонического произведения. Этот принцип описан Ю. М. Лотманом в статье «Каноническое искусство как информационный парадокс» и выглядит, по мнению автора, следующим образом. В основе житийных икон — канон, определенные нормативы, следование которым позволяло создавать произведения с определенным социально-культурным значением: человеку той же эпохи и культуры, к которой принадлежат
Стр. 375

Миларепа и сцены из его жизни. Танка №3 из серии. Восточный Тибет. Конец XVIII – начало XIX вв. 83,5 х 55,5 см. Национальный музей этнографии, Стокгольм.

Стр. 376
эти памятники, содержание было максимально понятно и наполнено определенным смыслом. Изображения тибетского живописного свитка «прочитывались» зрителем определенным образом: это было скорее припоминание. Всем каноническим произведениям изначально присвоена мнемоническая функция: сообщение извлечь невозможно, оно должно напоминать о чем-либо читателю или слушателю, знающим это и без него. Здесь действует принцип увеличения у читателя внутренней информации под воздействием внешней, а не простая передача и соответственно получение определенного информационного объема. Житийная икона играет здесь роль информативного возбудителя, получателю такой информации — адресату — отведена более активная роль. Строгая упорядоченность канонического произведения способствует самоорганизации личности, так как, получая толчок извне, аморфное в сознании зрителя приобретает структурированную форму. Таким образом, получая в результате созерцания иконы лишь определенную часть информации, адресат обращается к самому себе, становится в определенном смысле и зрителем, и со-творцом. Таким образом, можно говорить как минимум о двух планах содержания и соответственно двух уровнях восприятия изображения житийной иконы при условии ее существования в буддийской среде. Первый соответствует непосредственно пониманию изображенного и одновременно припоминанию всего житийного текста во всей его полноте; затем — мысленное обращение к самому Учению и его принципам. К примеру, в композиционную структуру тханок с изображением жизненного пути четвертого земного будды — Будды Шакьямуни входят, как правило, двенадцать основных эпизодов его биографии — так называемые двенадцать деяний. Эти ключевые эпизоды жизни Будды Шакьямуни демонстрируют его духовный подвиг во имя освобождения живых существ из круга сансары и вместе с тем внутренне связаны с буддийской доктриной о пути бодхисаттвы и Четырех Благородных Истинах.

Соответственно живописные свитки с житийной тематикой имели определенные функции в буддийской среде — это, прежде всего, распространение с их помощью основных положений Учения Будды, а также наставления и наглядные поучения. Одной из отличительных черт буддизма является способность говорить с адептами Учения на понятном им языке и выражать идеи в доступной для их понимания форме. В рамках буддийского учения
Стр. 377
существовали различные, в зависимости от ситуации и уровня аудитории, способы изложения Учения — от сложных трактатов до занимательных джатак и биографических повествований, что не исключало изучение намтар в монастырях. Как правило, главным адресатом житийных икон был мирянин, который в основном был занят повседневными делами и который лишь иногда находил время для изучения Дхармы и медитации. В живописных образах художники воплотили нравственный религиозный идеал духовного подвижника, что позволяло, не прибегая к сложным понятиям и концепциям, направлять человека на путь превращения мирской жизни в практику Дхармы.

Этот вид религиозной живописи являлся наиболее «мобильным», в отличие от монументальных росписей храмовых и монастырских комплексов, и имел различное применение в тибетской буддийской традиции, например для проповеди Учения в качестве наглядного пособия, а также при совершении обрядов или устройстве передвижного храма. По описаниям путешественников-европейцев, до середины XX века в Тибете существовала традиция устной проповеди, в процессе которой монахи сопровождали свой рассказ демонстрацией живописных картин: «…рассказчики становились подле изображения с железной указкой и нараспев описывали подвиги святости или биографию персонажа, изображенного на иконе» [Набатчиков, 2002, 6].

Для тибетского буддийского общества в целом была характерна приверженность идеалу «духовного делания», в биографических сценах житийных тханок акцентирован скорее духовный путь, нежели земной. Как отмечает Роберт Турман: «…тибетцы больше заботятся о духовном покорении внутренней вселенной…» [Турман, 2007, 25]. Особую роль сыграло развитие ваджраяны. В. С. Дылыкова в своей работе отмечает одну из характерных черт тибетской литературы: «Уже во второй половине VIII в. Ваджраяна представляла собой высокоразвитую религиозно-философскую систему, оказавшую глубокое влияние на тибетскую культуру. Она явилась мощным импульсом для создания оригинальной тибетской литературы, специфика которой заключалась в усиленном внимании к описанию путей духовного совершенствования личности» [Дылыкова, 1990, 23].

Вместе с тем популярность и распространенность этого жанра живописи объяснялась и особым положением личности учителя, которое он занимал в буддийской сангхе. Все духовные гуру достигли конечной
Стр. 378
и столь желанной для всех буддистов цели — Освобождения, прервав цепь своих мучительных перерождений в сансаре. Учитель — будда, его личность воплощает состояние Пробуждения. Именно благодаря учителю ученик становится способен развивать свою личность в нужном направлении: «...источником всего счастья и блага вплоть до зарождения в душе ученика каждого из достоинств и избавления от каждого порока является святой Друг...» [Цонкапа, 1994–2002, Т.1, 56].

В связи с таким исключительным положением, которое занимает духовный наставник в буддийской традиции, огромное значение уделяется взаимоотношениям между гуру и его учеником, которые строго регламентированы. Такие практики и своеобразный кодекс поведения ученика по отношению к своему духовному наставнику носили не только внешний, церемониальный характер, но и были наделены особым сакральным смыслом, что также нашло отображение в памятниках тибетской житийной живописи.

Буддийские житийные иконы представляют собой яркое явление в культурном и художественном наследии Тибета, так как обладают целым рядом как характерных для тибетского религиозного искусства черт, так и отличительных. Эти отличия настолько велики, что исследователь тибетской и бурятской иконописи К. М. Герасимова предпочитает условно разделять всю буддийскую иконопись на репрезентативную и житийную [Герасимова, 2006, 264]. Это обусловлено не только наличием иной содержательно-литературной основы, но и совершенно особого, характерного только для этих тханок, художественно-образного строя всего произведения.

Особенностью житийной иконы, равно как и агиографического произведения, является то, что это, прежде всего — культовое произведение, которое существует только в целях культа и говорит на языке культа. Оно канонично и символично. Законом для создания такого произведения является строгое следование определенному образцу, прототипу. Данное условие не является ограничивающим фактором в создании иконы, скорее наоборот, задает ей внутреннюю глубинную основу, которая должна служить ориентиром для художника. Следуя за определенным каноническим образцом и применяя регламентируемые каноном стилистические приемы и сюжетные мотивы, автор не копирует, а лишь частично уподобляет создаваемое произведение уже существующим живописным образцам.
Стр. 379
Житийная тема предоставляла определенный творческий простор для тибетского художника, позволяла вплетать в тончайшую ткань религиозного изображения жизненные наблюдения и отражала особенности личностного мировосприятия автора картины. Именно в случае эволюции пространственно-композиционного решения тханок с изображениями житий ярче всего проявились общие для всей тибетской живописи тенденции развития этого вида искусства: от плоскостных, корнями уходящих в индийскую настенную живопись композиций до живописных свитков с применением перспективы и разработкой трехмерного пространства.

Художественное решение икон с изображением житий буддийских святых в меньшей степени зависело от предписанных изобразительным каноном норм и правил. Эту особенность отмечает К. М. Герасимова в своей статье «Композиционные построения в ламаистской иконографии»: «Для житийных икон... не существовало канонических правил. Житийная тема компоновалась свободно, исходя из описания сюжета и бытующих художественных традиций одной или нескольких иконописных школ» [Герасимова, 2006, 264]. Такое утверждение скорее относится, прежде всего, к общей композиционной структуре тханок с биографическими темами. Но именно иконография житийных сюжетов и формы визуального воплощения этого жанра претерпели на протяжении всего развития традиционной тибетской живописи самые заметные трансформации. На начальном этапе житийная икона представляла собой изображение центрального, главного персонажа, обрамленного со всех сторон клеймами со сценами из его биографии. Также для некоторых живописных памятников было характерно «ленточное» расположение следующих друг за другом эпизодов единого повествования. Этот принцип композиционного построения тханки берет свое начало в монументальных росписях буддийских храмовых комплексов Индии. Одним из излюбленных и часто воспроизводимых сюжетов этих великолепных циклов фресок являлась жизнь четвертого земного будды — Будды Шакьямуни. Не только композиционно, но и стилистически ранние тибетские тханки во многом следуют за этими высокими образцами индийского монументального искусства.

Учитывая особенности каждого этапа развития тибетской живописи, логично условно разделить весь объем икон с житийной тематикой на группы, основываясь на степени считываемости и «проявленности»
Стр. 380
биографического материала в художественном произведении. Первую группу икон составляют собственно житийные иконы в хрестоматийном понимании этого определения: житийная икона представляет собой изображение святого со сценами из его биографии, и, как правило, предполагается изображение жизненного пути святого с момента его рождения до момента ухода из жизни. Отбор эпизодов биографий происходил по определенному принципу: «конкретные события их биографий конструировались и группировались по трафаретной схеме четырех ашрам — четырех периодов жизни человека, совершающего религиозный подвиг» [Герасимова, 2006, 308]. Наряду с иконами, в которых объединены ключевые эпизоды жизни буддийского святого, существуют циклы тханок на основе намтар, каждое изображение которых посвящено одному из значимых эпизодов биографии. Репрезентативные одиночные изображения святых, иногда сопровождаемые одним или двумя сценами из их житий, также имеют литературную основу и составляют особую группу. Причисляемые к ней изображения восьмидесяти четырех махасиддх, архатов и буддийских святых имеют своей идеологической основой их краткие жизнеописания, порой содержащие скудные сведения, но именно они явились определяющими источниками при формировании иконографических образов этих духовных подвижников. Еще одним вариантом воплощения в тибетской живописи житийной темы являются сюжеты тханок, которые изображают отдельные события или группу событий из жизни святого, которые имеют особое значение и порой являются частью какой-либо религиозной концепции. Так, к этой группе тханок принадлежат иконы на тему пятнадцати чудес Будды Шакьямуни.
Этот сюжет входит в традиционную биографию Будды, но, ввиду своего особого значения, которое он занимает в религиозной системе буддизма, выделен в самостоятельный цикл. Отдельную группу составляют иконы, изобразительный ряд которых или созвучен соответствующим каноническим агиографическим текстам, или в содержательном плане связан с биографической литературой, так, как, по замечанию Е. Д. Огневой, «…довольно часто одному плану выражения соответствует несколько разных планов содержания…» [Огнева, 1973, 103]. В качестве примера можно привести тханки-цокшины или иконы с изображениями мистических воплощений буддийских патриархов.
Стр. 381
Тибетские житийные иконы представляют яркое и самобытное явление в религиозном тибетском искусстве. Их иконография определяется набором устойчивых знаковых элементов в виде структуры композиции и изображения центральных образов и божеств. Также для изображений сцен из биографий буддийских святых присущи стабильность в выборе цветовой гаммы и использовании иконографических элементов. Многообразие типов композиций и художественных решений, многоплановость содержания и характерные образы житийных икон представляют особый интерес для изучения данного жанра тибетской живописи.

ЛИТЕРАТУРА


1. Ашвагхоша. Пятьдесят строф благочестивого почитания Учителя (Гурупаньчашика). СПб.: Ясный свет, 1995.
2. Буддийская живопись Бурятии. Каталог. Собрание Музея истории Бурятии им. М. Н. Хангалова. Улан-Удэ: Нютаг, 1995.
3. Будон Ринчендуб. История буддизма. СПб.: Евразия, 1999.
4. Востриков А. И. Тибетская историческая литература. СПб.: Петербургское востоковедение, 2007.
5. Герасимова К. М. Вопросы методологии исследования культуры Центральной Азии. Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2006.
6. Дылыкова В. С. Тибетская литература. М.: Наука, 1990.
7. Живопись Тибета. Русская частная коллекция. Альбом-каталог. М.: ГМВ, 2005.
8. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Об искусстве. СПб: Искусство-СПб, 2005.
9. Огнева Е. Д. Структура тибетской иконы // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973.
10. Священные образы Тибета. Традиционная живопись Тибета в собрании Государственного музея Востока. Альбом. Автор-составитель В. А. Набатчиков. Самара: Издательский дом «Агни», 2002.
11. Турман Роберт. Тибетская книга мертвых. М.: Открытый мир, 2007.
12. Чже Цонкапа. Большое руководство к этапам пути Пробуждения: В 5-ти т. СПб.: Нартанг, 1994–2002.
Стр. 382
13. Hummel S. Die lamaistische Kunst in der Umwelt Von Tibet. Leipzig: Veb Otto Harrassowitz, 1955.
14. Les peintures du bouddhisme tibètain. par. Bèguin G. paris: Musèe national des Arts Asiatiques — Guimet, 1995.
15. Rhie M. and Thurman R. El Arte Sagrado del Tíbet. Sabiduría y compasion. New York: Harry N. Abrams, 1996.
  1. 16. Tucci G. Tibetan painted scrolls. Romе: la libreria dello stato, 1949
Адрес оргкомитета: 190068, Санкт-Петербург, Никольский переулок, 7-26